Ο ισπανικός ρεαλισμός δεν προέκυψε από το τίποτα, ούτε είναι ένα ομοιογενές σύνολο: είναι το αποτέλεσμα μιας μακράς διαδικασίας κατά την οποία η λογοτεχνία, η ζωγραφική και η σκέψη σταδιακά συνέκλιναν, άλλοτε με ενθουσιασμό και άλλοτε απρόθυμα, στην ιδέα ότι η καθημερινή πραγματικότητα, χωρίς κλασικές διακοσμήσεις ή αποδράσεις σε εξιδανικευμένους κόσμους, αξίζει να αποτελέσει αντικείμενο τέχνης. Από τις θεωρητικές συζητήσεις του 19ου αιώνα μέχρι τα υπερρεαλιστικά έργα του Antonio López ή της Amalia Avia, υπάρχει ένα κοινό νήμα: η επιθυμία να κοιτάξει κανείς απευθείας το περιβάλλον, είτε πρόκειται για έναν δρόμο στη Μαδρίτη, μια ταπεινή κουζίνα, είτε για την περίπλοκη ψυχολογία ενός φανταστικού χαρακτήρα.
Καθ' όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα, και με μια εξαιρετικά παραγωγική συνέχεια στον 20ό και 21ο, ο ισπανικός ρεαλισμός απορρόφησε ευρωπαϊκά (ιδιαίτερα γαλλικά) ρεύματα, θετικιστική φιλοσοφία, αποτυχημένες επαναστάσεις και την εδραίωση της αστικής τάξης. Αυτό το ιστορικό και πνευματικό χωνευτήρι διαμόρφωσε τόσο τον τρόπο που γράφονταν τα μυθιστορήματα όσο και τον τρόπο που απεικονιζόταν μια αγορά, ένα υπνοδωμάτιο ή η ξεφλουδισμένη πρόσοψη ενός καταστήματος. Το αποτέλεσμα είναι μια πλούσια ρεαλιστική κληρονομιά, όπου συνυπάρχουν η κοινωνική ανάλυση του Galdós, η ηθική προοπτική του Pereda, η ποιητική ευαισθησία του Clarín και τα ήσυχα αστικά χρονικά των σύγχρονων ρεαλιστών της Μαδρίτης.
Από τα σπλάχνα του Ρομαντισμού στον Ευρωπαϊκό Ρεαλισμό
Όταν ξεκίνησαν σοβαρές συζητήσεις για τον Ρεαλισμό στην Ευρώπη στα μέσα του 19ου αιώνα , πολλοί συγγραφείς και καλλιτέχνες είχαν ήδη επικεντρωθεί στο οικείο εδώ και αρκετό καιρό. Ο ρομαντισμός, τον οποίο συχνά φανταζόμαστε ως φυγή και ονειροπόληση, είχε κάνει σημαντικά βήματα προς το συγκεκριμένο: απαιτούσε η λυρική ποίηση να κατονομάζει οικεία αντικείμενα, το θέατρο να απεικονίζει τη σύγχρονη ζωή και το μυθιστόρημα να μην παραμελεί τις υλικές συνθήκες ύπαρξης, τόσο του παρελθόντος όσο και του παρόντος.
Συγγραφείς όπως ο Σταντάλ, ο Μπαλζάκ, ο Ντίκενς και ο Ευγένιος Σου , μαζί με τους Ισπανούς ενδυματολόγους συγγραφείς , είχαν ανοίξει το δρόμο για έναν ακόμη κάπως μη συστηματικό αλλά πολύ χειροπιαστό «προρεαλισμό». Τα έργα τους περιέγραφαν δρόμους, επαγγέλματα, απλούς ανθρώπους και κοινωνικές εντάσεις όχι μόνο ως φόντο, αλλά ως ουσιαστικό μέρος της αφήγησης. Στην πραγματικότητα, ο μυθιστοριογράφος που επηρέασε περισσότερο τους Ισπανούς ρεαλιστές ήταν ο Μπαλζάκ, ο οποίος παραδόξως εξακολουθεί να θεωρείται μέρος της ρομαντικής περιόδου.
Μέσα στον ίδιο τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό, το μείγμα του υψηλού και του γκροτέσκου που θεωρητικοποίησε ο Βίκτωρ Ουγκώ είχε ήδη αρχίσει να διαμορφώνεται: η συνύπαρξη επί σκηνής ευγενών και απλών ανθρώπων, μεγαλείου και δυστυχίας, ομορφιάς και ασχήμιας. Αυτό το μείγμα θα ήταν θεμελιώδες για τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες ώστε σύντομα να σπάσουν την παλιά κλασική ιεραρχία που επιφύλαζε την τραγωδία για τους αριστοκράτες και την κωμωδία για τους υπηρέτες, τους αγρότες ή τις «κατώτερες τάξεις».
Η εμφάνιση του Ρεαλισμού ως κινήματος, ωστόσο, είχε επίσης μια ισχυρή συνιστώσα κοινωνικής και ιδεολογικής αλλαγής . Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, η Ευρώπη γνώρισε ραγδαία εκβιομηχάνιση, μαζική αστικοποίηση, την άνοδο του προλεταριάτου, την ενοποίηση της Ιταλίας και της Γερμανίας, την επέκταση των σιδηροδρόμων, φθηνές εφημερίδες και μια άνευ προηγουμένου διεθνή κυκλοφορία ιδεών και βιβλίων. Όλα αυτά διαπέρασαν το μυαλό των ανθρώπων και ώθησαν συγγραφείς και ζωγράφους να λάβουν πολύ σοβαρά υπόψη τις παρατηρήσεις τους για την εποχή.
Το Ευρωπαϊκό Πλαίσιο: Η Γαλλία ως Εργαστήριο Ρεαλισμού
Στη Γαλλία, γύρω στο 1850, ο Ρεαλισμός άρχισε να διαμορφώνεται ως κριτική έννοια και ως σύνθημα συσπείρωσης . Οι πρώτοι θεωρητικοί του κινήματος ήταν ο Edmond Duranty και ο Champfleury, οι οποίοι ίδρυσαν περιοδικά, έγραψαν μυθιστορήματα και συνέταξαν μανιφέστα απαιτώντας μια «ακριβή, πλήρη και ειλικρινή» αναπαράσταση της σύγχρονης κοινωνίας. Για αυτούς, ο ρεαλισμός δεν ήταν απλώς θέμα θέματος, αλλά μια ηθική επιταγή κατά του ψεύδους και της άσκοπης εξωραϊσμού.
Ταυτόχρονα, ζωγράφοι όπως ο Γκυστάβ Κουρμπέ υποστήριξαν ένα στυλ ζωγραφικής επικεντρωμένο στους άνδρες και τις γυναίκες της εποχής τους, απαλλαγμένο από επινοημένες μυθολογικές ή ιστορικές ιδεαλίσεις. Ο Κουρμπέ ήθελε να «δημιουργήσει ζωντανή τέχνη», να δείξει τον κόσμο όπως τον έβλεπε ο ίδιος. Αυτή η σύγκλιση μεταξύ ζωγραφικής και λογοτεχνίας θα ενταθεί: οι μυθιστοριογράφοι κατασκεύασαν σκηνές όπως πίνακες, οι ζωγράφοι εμπνεύστηκαν από μυθιστορήματα και πολλοί συγγραφείς (ο Ζολά, οι αδελφοί Γκονκούρ, ο Μωπασάντ, ο Υισμάν, κ.λπ.) έγιναν κριτικοί τέχνης.
Ο στόχος των Duranty και Champfleury για απόλυτη, σχεδόν φωτογραφική, αντικειμενικότητα σύντομα αποδείχθηκε περιορισμένος. Παρόλα αυτά, έθεσαν ορισμένα ηθικά και τεχνικά θεμέλια: τη χρήση αυστηρής τεκμηρίωσης, το ενδιαφέρον για τους αγρότες, τους τεχνίτες και τους εργάτες, και την επιθυμία να αναδείξουν σε καλλιτεχνικό επίπεδο μορφές που παραδοσιακά θεωρούνταν χυδαίες ή κωμικές. Αργότερα, οι Flaubert, Zola, οι αδελφοί Goncourt και Daudet θα προχωρούσαν πολύ παραπέρα αυτή την προσέγγιση, συνδυάζοντας αρχειακό υλικό, άμεση παρατήρηση και ολοένα και πιο εκλεπτυσμένη γραφή.
Ένα βασικό σημείο που τονίζει ο Έριχ Άουερμπαχ είναι ότι ο αυθεντικός Ρεαλισμός δεν αποκλείει κανένα επίπεδο πραγματικότητας : ούτε υψηλό ούτε χαμηλό, ούτε όμορφο ούτε άσχημο. Αυτό έρχεται σε ρήξη με την παλιά θεωρία των «επιπέδων στυλ» που υποβάθμιζε τον απλό λαό στην κωμωδία και επιφύλαζε την τραγική σοβαρότητα για τις ελίτ. Όταν ο Ζολά απεικονίζει τη ζωή των ανθρακωρύχων στο «Ζερμινάλ» ή οι αδελφοί Γκονκούρ αφηγούνται την πτώση μιας υπηρέτριας στο «Ζερμινί Λακερτέ», φέρνουν στο προσκήνιο της λογοτεχνίας αυτό που προηγουμένως θεωρούνταν ανάξιο να συμπεριληφθεί σε ένα σοβαρό έργο.
Η άφιξη του Ρεαλισμού στην Ισπανία
Στην Ισπανία, η ρεαλιστική προσέγγιση επικράτησε κάπως αργότερα από ό,τι στη Γαλλία, αλλά με εξαιρετική δύναμη. Η διαδικασία ξεκίνησε σαφώς το 1870 με το «La Fontana de Oro» του Benito Pérez Galdós , ένα μυθιστόρημα που εγκαινίασε έναν κύκλο αναπαραστάσεων της σύγχρονης ισπανικής κοινωνίας, με ιδιαίτερη έμφαση στην αστική τάξη και τη λεγόμενη «μεσαία τάξη», την ομάδα που μέχρι τότε είχε σε μεγάλο βαθμό παραμεληθεί από την εθνική αφήγηση.
Την ίδια χρονιά, ο Γκαλντός δημοσίευσε ένα πρωτοποριακό κείμενο με τίτλο «Παρατηρήσεις για το Σύγχρονο Μυθιστόρημα στην Ισπανία », στο οποίο υπερασπίστηκε ένα «εθνικό μυθιστόρημα καθαρής παρατήρησης», με επίκεντρο την κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα της χώρας. Ζήτησε να δοθεί έμφαση στη μεσαία τάξη, επειδή τη θεωρούσε θεμέλιο της νέας κοινωνικής τάξης και ενεργό συμμετέχοντα στη δημόσια ζωή. Ουσιαστικά, ήταν μια στάση υπέρ ενός ρεαλισμού αφοσιωμένου στην πρόσφατη ιστορία.
Η καθιέρωση του Ρεαλισμού στην Ισπανία, ωστόσο, δεν ήταν απλή. Στις αρχές της δεκαετίας του 60, ο Φρανθίσκο Τζίνερ ντε λος Ρίος αντιμετώπιζε το ρεαλιστικό μυθιστόρημα με καχυποψία, φτάνοντας στο σημείο να περιγράψει τον ρεαλισμό (μαζί με τον συναισθηματισμό και τον ατομικισμό) ως μία από τις «αποκλίσεις» της σύγχρονης λογοτεχνίας . Κατά τη γνώμη του, ορισμένα θέματα, λόγω της ωμότητας ή της χυδαιότητας τους, δεν θα έπρεπε να περιλαμβάνονται στην τέχνη. Αυτή η ένταση μεταξύ των ιδεαλιστικών αντιλήψεων για την ομορφιά και της διείσδυσης της καθημερινότητας θα διαμόρφωνε μεγάλο μέρος της κριτικής συζήτησης στην Ισπανία.
Μεταξύ 1870 και 1880, τα χρόνια της Εξαετούς Επαναστατικής Περιόδου (Sexenio Revolucionario) και της έναρξης της Παλινόρθωσης, τα λεγόμενα μυθιστορήματα με θέσεις πολλαπλασιάστηκαν , τόσο στο προοδευτικό στρατόπεδο (τα πρώτα σύγχρονα μυθιστορήματα του Galdós, όπως τα "Doña Perfecta" και "Gloria") όσο και στο παραδοσιακό στρατόπεδο (Pereda με τον "Don Gonzalo González de la Gonzalera", Alarcón με τον "El escándalo" κ.λπ.). Πολλοί μελετητές έχουν επισημάνει ότι αυτά τα έργα είναι ρεαλιστικά ως προς τα μέσα τους (περιγραφή, σκηνικό, πιστευτοί χαρακτήρες) αλλά ιδεαλιστικά ως προς την πρόθεσή τους, καθώς επιδιώκουν να καταδείξουν μια ηθική, θρησκευτική ή πολιτική θέση.
Νατουραλισμός και διαμάχη στο ισπανικό πλαίσιο
Στα τέλη της δεκαετίας του 1870 και στις αρχές της δεκαετίας του 80, ο Νατουραλισμός του Εμίλ Ζολά έκανε την εμφάνισή του στην Ισπανία , πυροδοτώντας μια έντονη συζήτηση. Βιβλία όπως τα "Thérèse Raquin" και "L'Assommoir" μεταφράστηκαν και συζητήθηκαν, ενώ έφτασε επίσης, κάπως καθυστερημένα, το προγραμματικό δοκίμιο του Ζολά "Το Πειραματικό Μυθιστόρημα". Σε αυτό, προσπάθησε να εφαρμόσει τις μεθόδους των πειραματικών επιστημών στη λογοτεχνία: αυστηρή παρατήρηση, βιολογικό και κοινωνικό ντετερμινισμό και πειραματισμό με χαρακτήρες σαν να ήταν εργαστηριακά υποκείμενα.
Κριτικοί όπως ο Μανουέλ ντε λα Ρεβίγια αποδέχτηκαν έναν μετριοπαθή ρεαλισμό , αλλά απέρριψαν τον ριζοσπαστικό Νατουραλισμό, τον οποίο ονόμασαν «δημαγωγία του ρεαλισμού» για την προτίμησή του για το χυδαίο, το άθλιο ή το «μικροπρεπές». Στην Ισπανία, όπου ο θετικισμός δεν είχε ποτέ την ίδια επιρροή όπως στη Γαλλία, ήταν δύσκολο να ενστερνιστεί κανείς πλήρως τον επιστημονισμό που διαπέρασε τη διδασκαλία του Ζολά. Παρόλα αυτά, πολλά από τα εργαλεία του Νατουραλισμού (σχολαστική τεκμηρίωση, ενδιαφέρον για το κοινωνικό περιβάλλον, ανάλυση της κληρονομικότητας και του περιβάλλοντος) ενσωματώθηκαν, λίγο πολύ ευέλικτα, στον ισπανικό ρεαλισμό.
Η έκδοση του μυθιστορήματος «La desharedada» (1881) του Γκαλντός σηματοδότησε μια καμπή. Ήταν το πρώτο ισπανικό μυθιστόρημα όπου η άμεση ή έμμεση επιρροή του Ζολά είναι σαφώς αισθητή, τόσο στην επιλογή μιας περιθωριοποιημένης πρωταγωνίστριας (Ισιδώρα Ρουφέτε) όσο και στην εστίαση στα χαμηλότερα στρώματα της κοινωνίας της Μαδρίτης. Ο Λεοπόλντο Άλας, Clarín, χαιρέτισε το έργο ως ορόσημο: εξήρε την τόλμη του Γκαλντός να φέρει στο καλλιτεχνικό μυθιστόρημα τις «άθλιες φωλιές» ενός λαού που μέχρι τότε φαινόταν εξιδανικευμένος, επιφανειακός ή απεικονισμένος με τον τρόπο του Εζέν Σου.
Μέσα σε λίγα χρόνια, η συζήτηση γύρω από τον Νατουραλισμό μετατράπηκε σε πραγματικό πεδίο διανοητικής μάχης . Οι Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pereda, Valera και Altamira υποστήριξαν σε άρθρα, προλόγους και διαλέξεις τον βαθμό στον οποίο το μυθιστόρημα πρέπει να τηρεί τις επιστημονικές αρχές, το αν επιτρέπεται να απεικονίζει ορισμένες ηθικές ή σωματικές δυστυχίες και πού βρίσκονται τα όρια μεταξύ τέχνης και ντοκιμαντέρ. Αν και πολλοί απέρριψαν τις υπερβολές του Zola, σχεδόν όλοι αναγκάστηκαν να επανεξετάσουν τη φύση της πραγματικότητας, το νόημα της αναπαράστασής της και τον ρόλο του συγγραφέα σε μια κοινωνία που αλλάζει.
Ρεαλισμός, Νατουραλισμός και ο ρόλος της επιστήμης
Για να κατανοήσουμε πλήρως τον Νατουραλισμό, είναι χρήσιμο να τον τοποθετήσουμε στο πνευματικό κλίμα της εποχής: το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα ήταν μια εποχή πίστης στην επιστήμη . Ο θετικισμός του Αυγούστου Κοντ, η θεωρία της εξέλιξης του Δαρβίνου, οι θεωρίες της κληρονομικότητας του Πρόσπερ Λούκας και η ιστορικο-κοινωνιολογική κριτική του Ταίν συνέβαλαν σε μια ατμόσφαιρα σχεδόν απεριόριστης εμπιστοσύνης στην ικανότητα της λογικής να αποκρυπτογραφήσει τον κόσμο, από τη βιολογία μέχρι την ιστορία και τα ανθρώπινα πάθη.
Στη Γαλλία, αυτή η επιστημονική προσέγγιση έγινε δημοφιλής μέσω εκδοτικών οίκων, εφημερίδων και δημοφιλών έργων. Δεν περιορίστηκε στα πανεπιστήμια, αλλά διαπέρασε τις συζητήσεις της αστικής τάξης και των μεσαίων τάξεων. Ο Ζολά άντλησε άμεσα από αυτό το περιβάλλον: ήθελε το μυθιστόρημα να γίνει ένα είδος κοινωνικού εργαστηρίου , όπου θα μπορούσαν να αναλυθούν οι επιπτώσεις του περιβάλλοντος, της κληρονομικότητας και της οικονομικής κατάστασης στα άτομα. Εξ ου και η δομή του μεγάλου κύκλου του, "Les Rougon-Macquart", που σχεδιάστηκε ως μια "φυσική και κοινωνική ιστορία μιας οικογένειας" υπό τη Δεύτερη Αυτοκρατορία.
Η διάσημη μεταφορά του Ζολά για το γενεαλογικό δέντρο των Ρουγκόν-Μακκάρ συνοψίζει αυτή τη φιλοδοξία: κάθε χαρακτήρας κληρονομεί χαρακτηριστικά τα οποία, σε συνδυασμό με συγκεκριμένα περιβάλλοντα (ύπαιθρος, πόλη, αστική τάξη, προλεταριάτο, κλήρος, στρατός...), θα παράγουν ορισμένες προβλέψιμες συμπεριφορές. Αυτή η δομή προσδίδει στο σύνολο μια σχεδόν συστηματική συνοχή, αλλά εμπεριέχει και έναν κίνδυνο: αν ο βιολογικός ντετερμινισμός αποδειχθεί μια εύθραυστη υπόθεση, ολόκληρο το θεωρητικό πλαίσιο παραπαίει.
Με τον καιρό, ο Ζολά θα ανακάλυπτε ότι πολλές από τις «επιστημονικές αλήθειες» στις οποίες βασιζόταν ήταν λιγότερο στέρεες από ό,τι πίστευε. Παρ' όλα αυτά, η λογοτεχνική αξία των μυθιστορήματών του επιβιώνει από την κατάρρευση του δογματικού πλαισίου. Η σύγχρονη κριτική έχει δείξει ότι τα κείμενά του είναι διαποτισμένα με μεταφορές, μύθους και ασυνείδητες παρορμήσεις (για παράδειγμα, τη συμβολική αντίθεση μεταξύ υπαίθρου και πόλης ή τη φυτική εικονοποιία της κληρονομικότητας) που υπερβαίνουν κατά πολύ το επιστημονικό πλαίσιο.
Στην Ισπανία, η υποδοχή του Νατουραλισμού ήταν πολύ πιο επιλεκτική. Οι μυθιστοριογράφοι ενσωμάτωσαν τις χρήσιμες συνεισφορές του (μεγαλύτερη περιγραφική αυστηρότητα, προσοχή στον υπόκοσμο, στοχασμός στο κοινωνικό περιβάλλον), αλλά σπάνια ασπάστηκαν τη φιλοδοξία να μετατρέψουν το μυθιστόρημα σε επιστήμη . Ο Clarín, για παράδειγμα, υπερασπίστηκε ορισμένες αρχές του Νατουραλισμού, αλλά επέμενε ότι η τέχνη είχε τον δικό της τρόπο γνώσης, μη αναγώγιμο στον θετικισμό, και ότι η λογοτεχνία μπορούσε να φτάσει σε τομείς της πραγματικότητας (ψυχολογικούς, ηθικούς, συμβολικούς) που διέφυγαν τα εργαστηριακά πειράματα.
Γλώσσα, ύφος και απροσωπία στο ρεαλιστικό μυθιστόρημα
Ένα από τα πιο περίπλοκα προβλήματα για τους συγγραφείς του 19ου αιώνα ήταν το πώς να προσαρμόσουν τη λογοτεχνική γλώσσα στο νέο έργο του μετασχηματισμού της καθημερινής ζωής σε τέχνη. Η πεζογραφία που κληρονομήθηκε από τον Ρομαντισμό, φορτωμένη με ρητορική και μεγαλοπρέπεια, αποδείχθηκε ακατάλληλη για την ακριβή περιγραφή ενός καταστήματος, μιας ταβέρνας ή της ομιλίας ενός υπαλλήλου καταστήματος. Έγινε απαραίτητο να διευρυνθεί το πεδίο εφαρμογής της λογοτεχνικής γλώσσας, ενσωματώνοντας την καθημερινή συζήτηση, τις λαϊκές εκφράσεις και τους τεχνικούς όρους που χαρακτηρίζουν τη σύγχρονη ζωή.
Στην Ισπανία, αυτή η διαδικασία είναι σαφώς εμφανής στο έργο του Pérez Galdós : η διαφορά μεταξύ της πεζογραφίας του "La Fontana de Oro" ή "Doña Perfecta" και αυτής του "Fortunata y Jacinta" είναι τεράστια. Ο Galdós, ο οποίος θαύμαζε την ικανότητα του Pereda να συνδυάζει καλλιεργημένη γλώσσα με λαϊκό λόγο, υποστήριζε μια γλώσσα ικανή να αποτυπώνει όλες τις αποχρώσεις της καθημερινής συζήτησης. Ταυτόχρονα, ο Clarín, στα δοκίμιά του "Για το ύφος στο μυθιστόρημα", ανέλυσε σχολαστικά τις λύσεις των Balzac, Flaubert, Zola και των αδελφών Goncourt, αναζητώντας ένα ύφος που εξυπηρετούσε πρωτίστως την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας.
Για τον Clarín, το ύφος στο σύγχρονο μυθιστόρημα πρέπει να είναι «μέτριο» : δεν μπορεί να επισκιάσει τα γεγονότα ούτε να γίνει ένα αυτόνομο θέαμα. Θαυμάζει την μορφική φινέτσα του Flaubert, αλλά φοβάται ότι το «ύφος για χάρη του ύφους» αποσπά την προσοχή του αναγνώστη από τον κόσμο που απεικονίζεται. Ιδανικά, σύμφωνα με τον ίδιο, ο αναγνώστης θα πρέπει να «ξεχνάει» το λογοτεχνικό μέσο και να νιώθει βυθισμένος στις ζωές των χαρακτήρων, χωρίς να παρατηρεί το χέρι του συγγραφέα, παρόλο που αυτό το χέρι οργανώνει τα πάντα.
Εξ ου και η σημασία που αποδίδουν πολλοί ρεαλιστές στην αφηγηματική απροσωπία . Στόχος είναι ο αφηγητής να μην παρεμβαίνει με ηθικολογίες, εύκολα αστεία ή παρεκβάσεις που προδίδουν ρητά την ιδεολογία του. Η απροσωπία δεν πρέπει να συγχέεται, ωστόσο, με την ουδετερότητα: ακόμη και η πιο ψυχρή πρόζα του Φλωμπέρ ή οι πιο «αντικειμενικές» ιστορίες του Ζολά διαποτίζονται από την οπτική γωνία του συγγραφέα, τις λυρικές του κλίσεις, τις ειρωνείες του, τις συμπάθειες και τις απωθήσεις του. Το ζήτημα αφορά περισσότερο την εκφραστική αυτοσυγκράτηση παρά την πραγματική απουσία υποκειμενικότητας.
Στην ισπανική αφήγηση, κάθε συγγραφέας εξισορροπεί την ένταση μεταξύ προσωπικού οράματος και αυτοσυγκράτησης με τον δικό του τρόπο . Ο Γκαλντός διατηρεί μια ειρωνική και συχνά διδακτική παρουσία, αν και την απαλύνει με την πάροδο του χρόνου. Ο Περέδα επιδίδεται σε σαφή ηθικά κηρύγματα. Ο Κλαρίν, στο "La Regenta", συνδυάζει έναν φαινομενικά αντικειμενικό αφηγητή με έντονες εκρήξεις ενσυναίσθησης, σάτιρας και λυρισμού. Όλοι γνωρίζουν, ωστόσο, ότι η αληθοφάνεια των χαρακτήρων και η πολυπλοκότητα της ζωής που απεικονίζεται αποτελούν το θεμέλιο λίθο της τέχνης τους.
Το μυθιστόρημα, το βασιλιά του ρεαλισμού
Στο τελευταίο τρίτο του 19ου αιώνα, το μυθιστόρημα έγινε το κυρίαρχο είδος για τον ευρωπαϊκό και ισπανικό ρεαλισμό. Ο Clarín το ονόμασε «το έπος του αιώνα» επειδή, σε αντίθεση με το θέατρο, τη λυρική ποίηση ή το διήγημα, επέτρεπε την απρόσκοπτη ανάπτυξη ενός σύνθετου κοινωνικού κόσμου, με πολλαπλούς χαρακτήρες, χώρους και αλληλένδετες χρονογραμμές. Επιπλέον, ήταν το είδος που έφτασε πιο εύκολα σε ένα ευρύ κοινό χάρη στην σειριοποίηση στις εφημερίδες και στις προσιτές εκδόσεις βιβλίων.
Όταν συζητούνταν για τον Ρεαλισμό εκείνη την εποχή, η εστίαση ήταν σχεδόν πάντα στο μυθιστόρημα , ακόμα και όταν η συζήτηση μετατοπίστηκε στο θέατρο. Ο Ζολά ονειρευόταν έναν «θεατρικό νατουραλισμό», αλλά αναγνώριζε ότι η σκηνή ήταν επιβαρυμένη από πάρα πολλές συμβάσεις, από τις κλασικές ενότητες μέχρι τις απαιτήσεις του θεάματος, οι οποίες εμπόδιζαν μια ελευθερία συγκρίσιμη με αυτήν της αφήγησης. Ο Κλαρίν, ένας μεγάλος θεατρικός λάτρης, συμφωνούσε ότι τα μοντέρνα δράματα εξακολουθούσαν να βαρύνονται από ρομαντικά κόλπα και μελοδραματικά τεχνάσματα.
Στην Ισπανία, αυτή η πρωτοκαθεδρία του μυθιστορήματος επιτρέπει τη διαμόρφωση ενός «μεγάλου ρεαλισμού» του δέκατου ένατου αιώνα που συνδυάζει πολύ διαφορετικές ιδεολογικές ευαισθησίες: τον συντηρητικό καθολικισμό του Pereda και του Alarcón, τον προοδευτικό φιλελευθερισμό του Galdós και του Clarín, τον κριτικό καθολικισμό του Pardo Bazán, τον μετριοπαθή αισθητισμό του Valera... Όλοι τους δέχονται ως «μυθιστορηματικό υλικό» την άμεση πραγματικότητα, αστική ή αγροτική, και κατασκευάζουν μιμητικές μυθοπλασίες που διέπονται από νόμους αληθοφάνειας που μιμούνται, όσο μπορούν, εκείνους της πραγματικής ζωής.
Η αποστολή του ρεαλιστή μυθιστοριογράφου, μας υπενθύμισε ο Clarín, είναι «να αντανακλά όλη τη ζωή, χωρίς αφαιρέσεις ». Δεν πρόκειται για το να σηκωθούμε λίγο από το έδαφος και να προτείνουμε καλύτερους κόσμους, αλλά για να εκθέσουμε τον κόσμο όπως είναι, με το μεγαλείο και τις δυστυχίες του, έχοντας την πεποίθηση ότι από αυτή την αντιπαράθεση ο αναγνώστης θα εξαγάγει κάποια μορφή ηθικής ή κοινωνικής γνώσης. Γι' αυτό οι μεγάλοι Ισπανοί ρεαλιστές δεν απαρνούνται την ηθική διάσταση: πιστεύουν, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, ότι η τέχνη μπορεί να συμβάλει στη διαμόρφωση της συνείδησης.
Ποιητικός ρεαλισμός, μυστήριο και τα όρια του θετικισμού
Αν και ο κυρίαρχος λόγος του 19ου αιώνα φαινόταν να κλίνει προς τη θετικιστική σαφήνεια , η ίδια η λογοτεχνική πρακτική σύντομα ξεπέρασε αυτό το πλαίσιο. Πολλοί ρεαλιστές, ξεκινώντας από τον Φλωμπέρ και συνεχίζοντας με τους Κλαρίν και Γκαλντό, διαισθάνθηκαν ότι η πραγματικότητα δεν εξαντλούνταν από το ορατό ούτε μπορούσε να περιοριστεί εξ ολοκλήρου σε επιστημονικές εξηγήσεις. Υπήρχαν σκοτεινές περιοχές, εσωτερικές αντιφάσεις, ανεξήγητες επιθυμίες και ηθικά μυστήρια που μόνο η τέχνη, όχι η επιστήμη, φαινόταν ικανή να αγγίξει.
Ο Clarín, για παράδειγμα, επιμένει ότι η πραγματικότητα υπάρχει, αλλά είναι μυστηριώδης . Όταν υπερασπίζεται τη συμπάθειά του για τον Νατουραλισμό, το προσδιορίζει δηλώνοντας ότι η τέχνη κατέχει ένα διαφορετικό είδος αλήθειας από τις επιστήμες. Το μυθιστόρημα, λέει, μπορεί να διαμορφώσει μια «πλήρη γνώση του κόσμου» από μια οπτική γωνία που η εμπειρική έρευνα δεν μπορεί να επιτύχει. Ως εκ τούτου, μερικές φορές μιλάμε για «ποιητικό ρεαλισμό»: έναν ρεαλισμό που δεν εγκαταλείπει την σχολαστική παρατήρηση, αλλά τολμά να προτείνει βαθύτερες, σχεδόν μεταφυσικές, έννοιες.
Αυτή η ένταση είναι σαφώς ορατή στο έργο του Ζολά: αφενός, το βάρος του ντετερμινισμού τον ωθεί προς απαισιόδοξα οράματα όπου οι χαρακτήρες φαίνονται παγιδευμένοι από την κληρονομικότητα και το περιβάλλον· αφετέρου, η δική του αισιόδοξη ιδιοσυγκρασία και η πίστη του στην πρόοδο τον ωθούν προς πιο ανοιχτά τέλη, διαποτισμένα με ελπίδα για συλλογική δράση, καλά κατευθυνόμενη επιστήμη ή δικαιοσύνη. Η τελευταία σειρά μυθιστορημάτων του, «Οι Τρεις Πόλεις» και «Τα Τέσσερα Ευαγγέλια», δείχνει ήδη μια πιο ιδεαλιστική και πνευματική στροφή.
Παράλληλα με τον Ρεαλισμό και τον Νατουραλισμό, άκμασε ένα άλλο σημαντικό ευρωπαϊκό κίνημα: αυτό που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε «υπερφυσιοκρατία» ή συμβολισμό , που ξεκίνησε με τον Μποντλέρ και κορυφώθηκε με τους Βερλαίν, Ρεμπώ και Μαλλαρμέ. Αυτοί οι ποιητές δεν εμπιστεύονταν τον αισθητηριακό κόσμο ως «αληθινή» πραγματικότητα και αναζήτησαν, μέσω του συμβολισμού, της λεκτικής μουσικής και των αντιστοιχιών μεταξύ των αισθήσεων, την πρόσβαση στο άγνωστο, το ασυνείδητο ή το υπερβατικό. Στην Ισπανία, ο Μπεκέρ και η Ροζαλία ντε Κάστρο, η καθεμία με το δικό της στυλ, αντιπροσωπεύουν αυτή την εναλλακτική πορεία.
Συνολικά, το λογοτεχνικό τοπίο του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα δεν είναι απλώς μια ασπρόμαυρη αντιπαράθεση μεταξύ βάναυσων φυσιοδιφών και αιθέριων συμβολιστών. Μέσα σε πολλούς συγγραφείς, ειδικά στους καλύτερους ρεαλιστές, βρίσκεται ένας συνδυασμός δίψας για την πραγματικότητα και επίγνωσης του μυστηρίου . Αυτός ο συνδυασμός θα είναι το κλειδί για την κατανόηση της επακόλουθης εξέλιξης της ισπανικής λογοτεχνίας προς τη Γενιά του '98 και τον Μοντερνισμό, καθώς και της επιμονής ενός βαθύτατου και αυτοκριτικού ρεαλισμού στον 20ό αιώνα.
Ο διάλογος μεταξύ λογοτεχνίας και καλών τεχνών
Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες πτυχές του Ρεαλισμού του 19ου αιώνα είναι η επικάλυψη μεταξύ του μυθιστορήματος και της ζωγραφικής . Για πρώτη φορά, συγγραφείς και ζωγράφοι έστρεψαν το βλέμμα τους στο ίδιο αντικείμενο: τη σύγχρονη πραγματικότητα, με τους δρόμους της, τους εσωτερικούς χώρους των κατοικιών, τα ανώνυμα πρόσωπα και τα αστικά ή αγροτικά τοπία. Αυτή η σύγκλιση θεμάτων οδήγησε σε μια πολύ έντονη ανταλλαγή τεχνικών και προοπτικών.
Στη Γαλλία, οι φιλίες μεταξύ Ζολά και Κουρμπέ, Μανέ και Σεζάν, μεταξύ Μοπασάν και Μονέ, και η παρουσία συγγραφέων στα στούντιο και τα καφέ ρεαλιστών και ιμπρεσιονιστών ζωγράφων οδήγησαν σε ένα είδος συνασπισμού ενάντια στις ακαδημίες και τις κατεστημένες δυνάμεις. Μερικοί πίνακες ήταν άμεσα εμπνευσμένοι από μυθιστορήματα (όπως η περίφημη «Νανά» του Μανέ), και ο Ζολά αφιέρωσε ακόμη και ένα ολόκληρο μυθιστόρημα, «Το Αριστούργημα», στη ζωή και τις απογοητεύσεις ενός avant-garde ζωγράφου.
Η επιρροή εκτείνεται από τον καμβά μέχρι τη σελίδα. Πολλά μυθιστορήματα των Φλωμπέρ, Ζολά, των αδελφών Γκονκούρ ή του Κλαρίν είναι δομημένα σαν διαδοχές από ταμπλό : προσεκτικά πλαισιωμένες σκηνές με πολλαπλά επίπεδα, παιχνίδια φωτός και σκιάς και μια σχεδόν ζωγραφική προσοχή σε επιφάνειες και όγκους. Οι μακροσκελείς περιγραφές, μερικές φορές κατασκευασμένες με ονομαστικές φράσεις, επιδιώκουν να αποτυπώσουν μεταβαλλόμενες εντυπώσεις σαν να ήταν πινελιές σε έναν ιμπρεσιονιστικό πίνακα.
Στην Ισπανία, οι δεσμοί μεταξύ λογοτεχνίας και ζωγραφικής είναι κάπως πιο σποραδικοί, αλλά όχι λιγότερο σημαντικοί. Ο Πέδρο Αντόνιο ντε Αλαρκόν γράφει χρονικά για τις εθνικές εκθέσεις. Ο Φρανσίσκο Μαρία Τουμπίνο αντιπαραβάλλει τις ιδεαλιστικές και ρεαλιστικές τάσεις στο βιβλίο του «Τέχνη και Σύγχρονοι Καλλιτέχνες στη Χερσόνησο» και υπερασπίζεται την ανωτερότητα του ρεαλισμού. Ο ίδιος ο Γκαλντός παρεμβαίνει εξαιρετικά στη ζωγραφική συζήτηση το 1884, ενθαρρύνοντας τους νέους καλλιτέχνες να «ζωγραφίσουν την εποχή τους, αυτό που βλέπουν» και εκφράζοντας σκεπτικισμό απέναντι στον ακαδημαϊκό ιστορικισμό.
Η λογοτεχνική κριτική, από την πλευρά της, συχνά καταφεύγει σε λεξιλόγιο δανεισμένο από τη ζωγραφική για να επαινέσει την περιγραφική δύναμη ορισμένων συγγραφέων. Ο Γκαλντός, μιλώντας για τον Ντίκενς , τον συγκρίνει με έναν «μεγάλο χρωματιστή» ικανό να παρουσιάσει μια καταιγίδα ή ένα τοπίο με μια μόνο «πινελιά» που φωτίζει αμέσως μια πληθώρα λεπτομερειών. Και στο ισπανικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα, δεν είναι ασυνήθιστο ένας χαρακτήρας ή μια σκηνή να συγκρίνεται με έναν διάσημο πίνακα, όπως όταν η Άνα Οζόρες, η πρωταγωνίστρια της «Η Αντιβασιλεία», συχνά συνδέεται με την «Μαντόνα της Καρέκλας» του Ραφαήλ.
Από τον Ρεαλισμό του 19ου αιώνα στον σύγχρονο Ισπανικό Ρεαλισμό
Η κληρονομιά του Ρεαλισμού του 19ου αιώνα δεν περιορίζεται στα σχολικά βιβλία: τροφοδοτεί μια μακρά παράδοση ισπανικής ρεαλιστικής ζωγραφικής που συνεχίζεται μέχρι σήμερα. Κατά τη διάρκεια του καθεστώτος Φράνκο και στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, ορισμένοι καλλιτέχνες αναβίωσαν μια προτίμηση για πιστότητα στο θέμα, υπομονετική παρατήρηση και σχολαστική απεικόνιση καθημερινών χώρων, αλλά το έκαναν με μια ευαισθησία βαθιά επηρεασμένη από την ιστορική μνήμη και την αστική εμπειρία.
Μια εμβληματική περίπτωση είναι αυτή της Αμαλίας Αβίας (1930-2011), η οποία σπούδασε στη Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο και ήταν βασική φυσιογνωμία της λεγόμενης Σχολής της Μαδρίτης. Οι πίνακές της επικεντρώνονται στην πόλη της Μαδρίτης: ξεφλουδισμένες προσόψεις, εγκαταλελειμμένες πόρτες, γερασμένα καταστήματα, μισοσβησμένες πινακίδες. Δεν υπάρχουν ανθρώπινες φιγούρες στο προσκήνιο, αλλά μια έντονη ανθρωπιά είναι αισθητή στα ίχνη της ζωής που έχουν περάσει από αυτά τα μέρη. Ο Καμίλο Χοσέ Σέλα την περιέγραψε ως «ζωγράφο των απουσιών» και «πικρή χρονικογράφο» αυτής της «ζωής που πέρασε από εδώ» που άφησαν πίσω τους κτίρια και δρόμοι.
Μια άλλη αδιαμφισβήτητη προσωπικότητα είναι ο Antonio López García (γεν. 1936), πιθανώς ο πιο περιζήτητος εν ζωή Ισπανός ζωγράφος στη διεθνή αγορά. Σπούδασε επίσης στο Σαν Φερνάντο και σύγχρονος της Amalia Avia, ο Antonio López έχει γίνει διάσημος για τα αστικά του τοπία (όπως η «Μαδρίτη από τους Torres Blancas»), τους εσωτερικούς χώρους του και τις ανθρώπινες φιγούρες του, έργα που αναπτύχθηκαν σε βάθος ετών ή και δεκαετιών. Η δήλωσή του, «ένα έργο δεν τελειώνει ποτέ, αλλά μάλλον φτάνει κανείς στο όριο των δυνατοτήτων του», αποκαλύπτει τις τεράστιες τεχνικές και συναισθηματικές απαιτήσεις του ρεαλισμού του.
Η Σχολή Ρεαλιστών της Μαδρίτης —η οποία περιελάμβανε, εκτός από τον Λόπεζ και την Άβια, καλλιτέχνες όπως οι Φρανθίσκο Λόπεζ, Χούλιο Λόπεζ, Μαρία Μορένο, Εσπεράνσα Παράδα και Ιζαμπέλ Κιντανίγια— αντιπροσωπεύει έναν σαφώς ισπανικό τρόπο συνέχισης της ρεαλιστικής παράδοσης: χωρίς έντονα μανιφέστα, αποκομμένη από τις μόδες της εποχής, αλλά με απόλυτη πιστότητα στο παρατηρούμενο θέμα και μια πολύ ισχυρή ανθρώπινη σύνδεση μεταξύ των μελών της. Έχει ειπωθεί ότι ήταν η μόνη καλλιτεχνική ομάδα της εποχής της όπου οι γυναίκες είχαν την ίδια εξέχουσα θέση με τους άνδρες σε εκθέσεις και αναγνώριση.
Εν τω μεταξύ, άλλοι Ισπανοί ρεαλιστές καλλιτέχνες επέκτειναν το θεματικό και εκφραστικό τους εύρος. Η Carmen Laffón (Σεβίλλη, 1934–2021) ανέπτυξε ένα παραστατικό ύφος ζωγραφικής και γλυπτικής στενά συνδεδεμένο με το ανδαλουσιανό τοπίο, ιδιαίτερα με το Εθνικό Πάρκο Doñana. Οι πίνακές της, με τα αισθησιακά και φωτεινά χρώματά τους, και τα αυστηρά γλυπτά της σε λευκά, μαύρα και γκρι χρώματα, βρίσκονται σε μουσεία όπως το MoMA, το Reina Sofía και το Βρετανικό Μουσείο, μια απόδειξη της διεθνούς εμβέλειας του σύγχρονου ισπανικού ρεαλισμού.
Ο Κριστόμπαλ Τόραλ (γεν. 1940) , από το Κάντιθ, έχει αναπτύξει τη δική του εικονογραφία γύρω από την έξοδο, τις βαλίτσες, τον εκτοπισμό και την επισφάλεια, χρησιμοποιώντας μια ρεαλιστική γλώσσα με μεγάλη οπτική επίδραση. Η εγκατάστασή του «Η Παραίτηση του Βασιλιά» (2014), στην οποία τοποθετεί μια μορφή του Βασιλιά Χουάν Κάρλος Α΄ σε έναν κάδο απορριμμάτων, κατέδειξε τον βαθμό στον οποίο ο ρεαλισμός μπορεί επίσης να αποτελέσει εργαλείο πολιτικής και κοινωνικής κριτικής. Ο Μάριο Βάργκας Λιόσα έχει τονίσει την ικανότητά του να δημιουργεί μια πλούσια και υποβλητική «πλαστική μυθολογία της εξόδου».
Σε διαφορετικό πνεύμα, ο Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) εργάζεται μέσα σε έναν ρεαλισμό που διαποτίζεται από μια έντονη ονειρική χροιά: οι καμβάδες του φαίνεται να ταλαντεύονται μεταξύ ξύπνιου και ύπνου, με σχολαστικά περιγραφόμενες σκηνές που όμως είναι ανοιχτές σε συμβολικές ερμηνείες. Διαπρέπει επίσης ως χαράκτης: οι σειρές του για τα έργα του Federico García Lorca "Poet in New York" (1986-1991) και "Genesis" (1983-1985) καταδεικνύουν τον βαθμό στον οποίο μια ρεαλιστική προσέγγιση στο πινέλο μπορεί να συνυπάρχει με μια πλήρως ποιητική ατμόσφαιρα.
Ο ισπανικός ρεαλισμός ανανεώνεται επίσης από τις νεότερες γενιές. Ο Φερνάντο Κόμπο (Μαδρίτη, 1975) αντιπροσωπεύει μια ενδιαφέρουσα περίπτωση: ασπάστηκε τον ρεαλισμό μόνο αφού επισκέφθηκε μια έκθεση του Αντόνιο Λόπεζ στο Μουσείο Reina Sofía το 1993. Έκτοτε, έχει ζωγραφίσει περισσότερα από 200 αστικά τοπία, μερικά από αυτά μεγάλου μεγέθους, πόλεων όπως η Βενετία, η Νέα Υόρκη, η Αβάνα, η Βαρκελώνη και η ίδια η Μαδρίτη. Το ιστολόγιό του παρουσιάζει πολλά από αυτά τα έργα, στα οποία η ομορφιά της πραγματικής πόλης εμφανίζεται άψογη, αλλά με ένα βλέμμα σαφώς ερωτευμένο με το θέμα.
Ανάμεσα στους συγχρόνους του Antonio López, η Isabel Quintanilla (1938-2017) κατέχει μια πολύ ξεχωριστή θέση. Η νεότερη της ομάδας της Μαδρίτης, αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του έργου της σε νεκρές φύσεις και εσωτερικούς χώρους κατοικιών: απλά τραπέζια, καθημερινά αντικείμενα, φως που έπεφτε μέσα από ένα παράθυρο, κουζίνες ή γωνίες του σπιτιού. Όλα αυτά ήταν ζωγραφισμένα με εξαιρετική πιστότητα και μια σχεδόν οικεία ευαισθησία. Η ίδια θρηνούσε που εκπροσωπούνταν καλύτερα σε μουσεία στο Μόναχο, το Αμβούργο ή την Ουάσινγκτον παρά στη Μαδρίτη, κάτι που λέει πολλά για το πόσο έχει εκτιμηθεί ο σύγχρονος μεταφορικός ρεαλισμός εκτός Ισπανίας.
Αυτή η ομάδα καλλιτεχνών καταδεικνύει ότι ο ισπανικός ρεαλισμός, κάθε άλλο παρά ένα λείψανο του 19ου αιώνα, παραμένει μια ζωντανή μορφή έκφρασης , ικανή να ασχοληθεί με σύγχρονα ζητήματα (μνήμη, μετανάστευση, θεσμική κρίση), να διερευνήσει την ποιητική της καθημερινότητας και να απευθυνθεί σε ποικίλα κοινά. Δεν υπάρχει αντίφαση μεταξύ της μεταφορικής αυστηρότητας και του συμβολικού βάθους. Αντίθετα, πολλοί από αυτούς τους καλλιτέχνες δείχνουν ότι όσο πιο ακριβές είναι το βλέμμα, τόσο περισσότερα λανθάνοντα νοήματα αποκαλύπτονται.
Κοιτάζοντας το ταξίδι από τον ρομαντικό προρεαλισμό στα μυθιστορήματα των Γκαλντός και Κλαρίν, από τον Ζόλα στους ρεαλιστές της Μαδρίτης του 20ού αιώνα, γίνεται σαφές ότι ο ισπανικός ρεαλισμός δεν είναι ένα στατικό μπλοκ, αλλά μια παράδοση σε συνεχή διάλογο με την εποχή του: αντλεί από την επιστήμη χωρίς να υποτάσσεται σε αυτήν, επιχειρηματολογεί με τον συμβολισμό χωρίς να απαρνείται το μυστήριο, βασίζεται στη ζωγραφική για να γράφει καλύτερα και, ήδη στον αιώνα μας, συνεχίζει να βρίσκει στους δρόμους, τα τοπία και τα πιο συνηθισμένα αντικείμενα το καλύτερο δυνατό υλικό για να συνεχίσει να λέει ποιοι είμαστε.
